Quarteto para o fim do Tempo (Quinto Movimento. Louange à l’Éternité de Jésus) Análise

Quinto movimento. Louange à l'Éternité de Jésus (“Elogio a eternidade de Jesus “) para o cello e o piano

Jesus é considerado aqui como a palavra. Uma frase larga, infinita lenta, no cello, amplia com amor a reverencia e a eternidade da palavra, poderoso e doma,… “No começo era o verbo e o verbo era Deus e o verbo estava com Deus. (João 1:1

Toda a peça tem a seguinte estrutura:

Formação instrumental:

	I. Liturgia	II. Vocalize	III. Abîme	IV. Intermède (scherzo)	V. Louange	VI. Danse	VII. Fouillis	VIII. Louange
Violon	quatuor	quatuor		trio		unisson !	quatuor	duo
Clarinette	solo
Violoncelle		duo
Piano		duo

O quinto movimento é um duo para Violoncelo e piano. Uma peça extremamente lenta e melodiosa onde o violoncelo tem a melodia em todo movimento e o piano faz o acompanhamento homorítmo o tempo inteiro apenas com mudanças de acordes e de pulsação.

A figura que representa um tempo é a semicolcheia, embora não tenha indicação de compasso.

A canção é assim dividida a) Tema (antecedente e conseqüente) b) período médio, tendência para o dominante; c) período final, uma introdução do tema. Um exemplo da canção-sentença; tema (antecedente):

Este tema é repetido com uma descida melódica diferente (conseqüente): mais tarde, a parte média, grande e excepcional e divisível em três períodos:

Após uma cadência em Si maior, no acorde dominante, uma ascendente com um crescendo conduz ao período final sobre o acorde de Mi maior, e a sentença é terminada em pianíssimo absoluto.

Os últimos compassos são concluídos com mudanças de acordes descendentes no piano enquanto o violoncelo finaliza com uma escala ascendente, muito parecida com o modo 2 de Messiaen com suprimentos de notas como no exemplo.

O segundo modo de Messiaen.

A SECÇÃO DE PERCUSSÃO (parte 5)

A SECÇÃO DE PERCUSSÃO.

Tímpanos, indispensável a toda orquestra, ocupa o lugar mais importante no grupo de instrumentos de percussão. Um par de Tímpanos, nas chaves tônicas e dominantes, era o atributo necessário de uma orquestra até, e inclusive Beethoven - tempo, mas, no meio dos século XIX para frente, na Europa ocidental e na Rússia, uma necessidade sempre-crescente era sentida para a presença de três ou até mesmo quatro Tímpanos, durante o curso inteiro ou parte de um trabalho. Seu tambor cromático, permitindo afinação.

Era considerado que os limites de possível mudança no tempo de Beethoven eram:

Nos dias atuais é difícil definir a extensão precisa, isto depende completamente do tamanho e qualidade do menor de qual há muitos tipos, mas eu aconselho para o compositor que selecione:

Tímpanos são capazes de toda sombra dinâmica de tom, de fortíssimo a um pianíssimo pouco perceptível. Em tremulando eles podem executar o crescendo mais gradual, diminuendo, o sfp e morrendo.

Para enfraquecer o som, um pedaço de pano é colocado geralmente na pele do tambor, de acordo com a instrução: coperti de tímpano.

GLOCKENSPIEL, BELLS, XYLOPHONE

O glockenspiel (campanelli) pode ser feito de barras de aço, ou com um teclado. O primeiro tipo é o mais satisfatório e possui maior ressonância. O uso do glockenspiel é semelhante ao celesta, mas seu som é mais brilhante e penetrante. Sinos grandes na forma de discos ocos ou metal entubam (1), ou reais sinos de igreja de tamanho moderado podem ser considerados mais como propriedades teatrais que instrumentos orquestrais.

O xilofone é umas espécies de gaita compostas de tiras ou cilindros de madeira, golpeadas com dois que pouco martela. Produz um som movendo, poderoso e penetrante.

Completar este catálogo de menção de sons deveriam ser feitos pelas cordas que tocam col legno está com a madeira ou atrás do arco. O som produzido é semelhante ao xilofone, e ganha em qualidade quando o número de instrumentistas é aumentado.

PERCUSSÃO INSTRUMENTOS QUE PRODUZEM SONS INDEFINIDOS

Instrumentos neste grupo, como triângulo, castanholas, pequenos sinos, pandeiro, interruptor ou vara (Rute. Ger.), lado ou tambor militar, címbalos, baixo tambor, e gongo chinês não levam nenhuma parte harmônica ou melódica na orquestra, e só pode ser considerado como instrumentos ornamentais puro e simples. Eles não têm nenhum significado musical intrínseco, e há pouco é mencionado a propósito. O primeiro que três podem ser considerados como agudo, o quatro seguinte como médio, e o último em dois como instrumentos graves. Isto pode servir como um guia ao uso deles/delas como percussão de sons de determinados, enquanto tocado em registros correspondentes.

Como criar filhos

 

Por Manoel Clarindo Barbosa

Cl. 3:21 ‘vós, pais não irriteis a vossos filhos, para que não percam o ânimo’.

É obrigação dos pais dar aos filhos a instrução e a disciplina condizente com a formação cristã. Os pais devem ser exemplos de vida e conduta cristãs, e se importar mais com a salvação dos filhos do que com seu emprego, profissão, trabalho na igreja ou posição social. Os filhos são bênçãos vindas da parte de Deus (Sl 127:3).

Criar filhos na disciplina e orientação cristã, muitas vezes requer dos pais uma atuação mais firme do que a orientação recebida no dia a dia, visto que esta não indica correção mais firme, mas, somente o diálogo. A Bíblia porém recomenda o castigo (Pv.19:18). “O que não faz uso da vara odeia seu filho, mas o que o ama desde cedo o castiga” (Pv.13:24).

Há pais que dizem com muito orgulho nos meus filhos eu não dou nenhuma palmada e não aceito castiga-lo. Outros deixam seus filhos fazerem o que bem quer e pensam que são os professores da EBD, ou mesmo no colégio que seus filhos serão ensinados, isto é uma irresponsabilidade, Os que assim fazem não sabem o mal que estão causando para eles e para se mesmos e ainda para a sociedade.

“Não retires a disciplina da criança; pois se fustigares com a vara, nem por isso morrerá” (Pv 23:13).

Há crianças que são cheias de astúcias, para isso a palavra nos recomenda a disciplina; “A estultícia está ligada ao coração da criança, mas a vara da correção a afugenta dela” (Pv 22:15).

De acordo com provérbios a vara é um excelente instrumento de instrução para que a criança venha tornar-se sábia; “A vara e a repreensão dão sabedoria,mas a criança entregue a se mesma, envergonha a sua mãe. Quando os ímpios se multiplicam, multiplicam-se as transgressões, mas os justos verão a sua queda. Castiga o teu filho, e te dará descanso, e delicias a tua alma” (Pv 29:15-17).

O apostolo Paulo teve um cuidado todo especial ao instruir quanto à criação dos filhos, para que ficasse bem claro qual é a vontade de Deus, e a responsabilidade dos pais para com eles. Em Deuteronômio capitulo 6:1-7, encontramos um dos textos mais clássicos quanto ao ensino dos filhos, e como fica clara a responsabilidade dos pais. Portanto, os filhos devem receber dos pais com muito amor, o ensino das Escrituras Sagradas.

Os pais não devem ter favoritismo, devem ajudar, bem como corrigir e castigar quando necessário. Os pais devem dedicar suas vidas aos filhos, com amor, (Cl 3:12-14). Além da compreensão os pais devem sempre apresentar seu filhos a Deus em oração, (Ef 6:18).

Madeiras e os metais (continuação parte 4)

Como um maestro coral, você deve se sentir mais confortavelmente com os músicos do sopro, a respiração desses músicos é igual aos cantores do seu coral. Os oboistas são comparados aos sopranos, o trompete com o tenor e assim vários instrumentos podem ser assemelhados aos sons dos cora listas.

Você deve aprender sobre a posição dos instrumentos ao aparecerem na partitura, saber como levar um fraseado nos instrumentos de sopros.

A flauta, é considerada um instrumento de madeira, apesar de ser feita de outro material, que não é madeira, mais é considerada pela sua história. A flauta, em resumo, é um tubo cilíndrico em que o som é produzido por causa da coluna de ar dentro dela a vibrar.

O menor oitava da flauta tem um som quente e suave. Nas partes mais agudas a flauta cresce mais brilhante e mais penetrante como os passos ascendente, tornando – se muito brilhante em passagens agudas.

O Piccolo é uma versão miniatura truncada do mesmo instrumento, soando uma oitava acima. Porque é relativamente curto, em comparação com a flauta.

O oboé tem um som estridente e penetrante, a observação mais importante é a dificuldade de se ter sons pianos no registro grave. O corne Inglês é dá família dos oboés, porém seu som é muito mais agradável e doce que o oboé, O corne Inglês é responsável pela parte do segundo ou terceiro oboé na orquestração. E são instrumentos de palhetas duplas.

A clarineta é cilíndrica, e de palheta simples é um instrumento transpositor, normalmente em Bb ou A. Sua extensão é muito grande e é um instrumento de muita agilidade, com facilidade para tocar passagens difíceis. Existe também a Clarineta em Eb (Requinta) menor que o clarinete em Bb e com som muito mais agudo e difícil de afinar. Na família das clarinetas se completa com o clarinete Alto em Eb e o clarone Bb.

O fagote é cônico de palheta dupla, muito similar com o oboé, este instrumento é tratado como o som real da orquestra. O contra fagote é maior, mais e complicado dos parente do fagote, soando uma oitava abaixo do que está escrito. Seu som tem um alcance realmente chegar abaixo da extensão C do contrabaixo, e exige grande controle da respiração.

A trompa (Bb ou F) é a conecção das madeiras para os metais, seu uso é tradicional em quintetos de sopro e quintetos de metais. O trompista toca transportando a maioria das vezes, com exceção das músicas mais modernas em que os compositores escrevem o som real do instrumento.

O trompete (Bb, C, Db), som brilhante, penetrante e forte. Seu som combinado com outros instrumentos como o oboé, por exemplo, resulta uma sonoridade interessante, os trompetes modernos são com pintons e alguns mais modernos ainda com chaves, contrastando com os trompetes antigos que não tinham esses recursos e era usado um instrumento para cada tonalidade.

O trombone, sua notação é escrita na clave de Fá, não é um instrumento transpositor, em alguns momentos quando sua escrita vai para o agudo é usado também à clave de Dó na quarta linha. Tem sete posições na sua vara, e cada uma das posições, é possível tocar notas da série harmônica.

A tuba (C, Bb, Eb), é o instrumento mais grave da família dos metais. Uma característica desse instrumento é que para ele tocar no tempo exato, precisa tocar um pouco antecipado assim como os contrabaixos. É necessário bastante controle do ar.

CONCEITO DAS ARCADAS (CORDAS) Continuação parte 3

Músicos de cordas tocam como processo alternativo de arcadas para baixo e para cima com esses símbolos respectivamente. Na teoria a quantidade de arcos para baixo deve ser a mesma usada para arcadas para cima em determinado trecho, mais isso varia muito.

Relacionado a isso é um segundo conceito importante: que frases e articulação de instrumentos de corda são manipuladas através do tipo e direção de se arcadas escolhido. Clareza rítmica e métrica, a formulação da frase, expressão dinâmica e todos são afetados por escolhas das arcadas.

E você deve conhecer a respeito de passagens difíceis, como melhor será executada e o som que você deseja pode ser afetado da maneira das arcadas para bem ou para mal dependendo do nível de instrumentistas que você está regendo, se for músicos profissionais, provavelmente o efeito que você deseja será alcançado independente do tipo de arcada escolhida.

AS ARCADAS BÁSICAS

Todas as formas de arcadas entram em duas categorias, no arco e fora dele.

No legato, o arco deve permanecer paralelo ao cavalete durante toda a extensão do movimento. Requer que o arco e o braço se movam para frente à medida que o arco se move do meio para a ponta e venha para dentro quando o movimento for da ponta para o meio, é utilizada toda a extensão do arco e o arco deve ser tocado uniformemente. Seu uso mais típico são passagens lentas onde seja importante um som com amplitude.

Detaché, movimentos curtos e separados tocados de forma uniforme: nem ligado, nem stacato, é mais usados em passagens onde as notas têm a mesma duração.

Louré O arco mantém o movimento em qualquer ligadura, mais diminui u pouco a pressão entre as notas de tal forma que elas sejam articuladas.

Martele, o arco exerce pressão sobre a corda enquanto ainda é mantido parado. A pressão é suficientemente retirada no momento em que o arco começa a se mover, para produzir um bom som. O arco pára completamente ao final do impulso e novamente exerce pressão em preparação para o próximo ataque. Esta arcada é o fundamento sobre o qual se constrói em última instância uma clareza estilística.

Staccatos, uma série de articulações martele com o arco movendo – se em uma direção. O arco não sai da corda entre as notas.

Continuação da matéria do livro FACE TO FACE WITH Orchestra and CHORUS parte 2

 

As necessidades básicas do Maestro

Um dos propósitos deste manual é deixá-lo, como mestre da interpretação, participar nas decisões de desempenho que se referem às questões instrumentais.

Um segundo objetivo é colocá-lo à vontade com a orquestra, e para começar se livrar de todas as barreiras de experiência, treinamento e terminologia que pode bloquear claramente a comunicação. Você deve aprender a se expressar claramente com a voz e a batuta, então você e os músicos poderão fazer música.

O terceiro e ajudar você a preparar para usá-la uma quantidade muito limitada de tempo do ensaio de orquestra efetivamente.

Em quarto lugar, você pode aprender abordagens técnicas que se aplica aqui para obras particulares serão úteis mais tarde, em uma grande variedade de repertório.

2- OS INSTRUMENTOS DA ORQUESTRA.

Para uma comunicação clara com os membros da orquestra, deve entender claramente algumas características dos seus vários instrumentos, e a variedade de sons que eles podem emitir, o maestro deve ter alguma idéia sobre as dificuldades de cada instrumento e o que é mais fácil.

AS CORDAS

Vamos começar pela família das cordas porque os violinos, violas violoncelos e contrabaixos são a essências da orquestra. Tanto em número quanto em demanda escrita pelos compositores.

OS VIOLINOS

Você já sabe algo sobre estes instrumentos, mais precisa saber algumas considerações fundamentais:

1. As quatro cordas do violino são arredondadas entre elas a mais grave é a nota G uma quarta do Dó central, e as outras são quintas justas, D, A e E.

2. As cordas são friccionadas pelos dedos da mão esquerda, a direita é usada para produzir o som. Em vários momentos os compositores, indicam o uso do pizz, col legno, modificando a maneira natural do uso do instrumento.

3. O compositor pode utilizar dois sons tocados simultaneamente, nesse caso cada nota é tocada em uma corda diferente, ou pode colocar a palavra divisi em cima do trecho com duas notas simultâneas, ai um violino toca a nota de cima e outro toca a nota de baixo.

4. Violinistas tocam melodicamente ou movendo para cima ou para baixo numa única seqüência, parando a seqüência com a mão esquerda nos pontos de boa acústica, ou a retomar notas sobre as duas seqüências distintas, o que pode minimizar a quantidade de movimento da mão esquerda.

5. Porque modernos violinistas variam a maneira de tocar, mudando o timbre do instrumento, os sons produzidos podem variar de corda para corda.

6. O som natural produzido por um violinista deriva da maneira que é entrado em contacto do arco com a corda.

Na orquestra os primeiros violinos normalmente estão com a melodia, com passagens difíceis (nem sempre). Os segundos violinos às vezes dobram o primeiro em oitavas, ou acompanha as violas em acompanhamentos. È um erro os maestros não darem a mesma importância para os segundos violinos como dão aos primeiros.

AS VIOLAS

Elas não são simplesmente violinos grandes, seu som é muito diferente do timbre do violino. Apesar de serem maiores sua técnica é muito parecida com a dos violinos.

1. A corda das violas tem uma distância de quintas justas assim como os violinos, a corda mais grave é um Dó uma oitava abaixo do dó central.

2. Apesar de passagens melódicas frequentemente levarem a viola-se em clave de sol, a notação padrão para este instrumento é a clave de dó.

3. Assim como nos violinos existem diferenças entre os sons das cordas.

OS VIOLONCELOS

É bastante diferente que operam no violino ou viola embora muito dos conceitos subjacentes permanecessem os mesmos:

1. É bastante diferente que operam no violino ou viola embora muito dos conceitos subjacentes permanecessem os mesmos:

2. A mão esquerda do violoncelista pode se movimentar na frente do espelho, evitando-se o corpo do instrumento.

3. O curso que move a mão do instrumentista curva à direita e à distância do instrumento ainda é chamado de arcada baixa, assim como com o violino.

4. As cordas do violoncelo estão sintonizadas uma oitava abaixo do que os seus homólogos da viola, dos ricos, string C escuros para os mais altos escalões das cordas A.

5. Embora o violoncelo normalmente seja escrito na clave de fá, passagens superiores estão escritos no tenor e mudança de clave, conforme necessário.

6. O comprimento dessa curva horizontal deve ser efetivado em ambos os sentidos.

Suas técnicas são desenvolvidas rapidamente, no entanto, e Haydn iniciou-se em seus quartetos exortar “violoncelos para antes da sua importante atividade melódico, ele experimentou com atribuição de tais passagens para a viola”.

OS CONTRABAIXOS

Não é um membro da família do violino. Contrabaixos se vêm em tamanhos diversos, à variedade mais comumente usada pelos músicos da orquestra e geralmente um pouco mais de seis metros de altura.

Estes são instrumentos únicos em muitos aspectos:

1. As cordas soltas são ajustadas em quartas, não quintas. Começando com a nota E, três oitavas abaixo do dó central, seguindo com, A, D, G.

2. Contrabaixo peças é transposto, ao contrário das outras cordas, soam uma oitava abaixo.

3. O arco utilizado para tocar contrabaixo (se o "Alemão" ou "Francês") é muito menor do que se poderia esperar, e mais pesado também.

4. Essas cordas grossas são lentas ao tocar. Tal como o Bombo, o baixista tem que antecipar a batida, para o seu instrumento tocar na hora certa.

5. Pizzicato ocorre freqüentemente nas partes contrabaixo, talvez mais freqüentemente do que nas cordas superiores. Esteja certo de que seu baixista, quando eles estão tocando "pizz", é consciente da qualidade do som.

A função do contrabaixo é fornecer o alicerce das harmonias. É importante que os baixistas executarem com destreza e com muita graça. A mão esquerda do violoncelista pode se movimentar na frente do espelho, evitando-se o corpo do instrumento.

Música e Cultura: O estudo da partitura

Música e Cultura: O estudo da partitura

Frente a Frente com a orquestra e coral

Interpretação de alguns capítulos do Face to Face with Orchestra and Chorus

 

Um manual para maestros corais.

1 - A NATUREZA DA ORQUESTRA

A música ocidental tem como a substância principal para performance é a combinação entre coral e orquestra. A lista de repertório para vozes e orquestra tem grandes mestres da composição, como Monteverdi, Vivaldi, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Mahler, Britten, Stravinsky, e outros compositores contemporâneos.

Maestro de corais, geralmente tem uma limitada experiência com ensaios e performances com orquestras. Ele tem uma técnica especial para o trabalho de ensaio com corais e tentam aplicar a mesma técnica com instrumentistas. Como resultado muitos prepara mal seus ensaios e concertos com instrumentistas. Trabalhando com músicos amadores, você poderá não ter um resultado esperado, em contraste com estes, se os músicos forem profissionais, o maestro poderá se sentir intimidado.

O problema não são os músicos. Muitos problemas poderiam ser eliminados na preparação, uma linguagem precisa com os músicos e experiência. Para o confronto com a orquestra, em primeiro lugar você deve entender e compreender as muitas possibilidades sobre os instrumentos, sobre os músicos e estreitar a comunicação com cada um.

Questões fundamentais

Músicos orquestrais são treinados em uma tradição diferente do conhecimento dos cora listas. Habituado com suas rotinas, linguagem, estilo de condução, e procedimentos para um bom maestro coral, ele deve entender claramente as diferenças entre cantores e músicos.

1. Orquestra geralmente tem poucas horas de ensaios por concerto, e precisam aprender a música muito rapidamente.

2. Músicos orquestrais praticam horas e horas sozinhas, diferentes dos cantores.

3. Eles não precisam decorar a música, precisam de um contato visual com o maestro, dependem muito da batuta.

4. Músicos muito comumente são pagos por seus trabalhos, e são menos familiar com os gestos do maestro como os cora listas são.

5. Instrumentistas de cordas normalmente dobram com as vozes em seus trabalhos, enquanto a percussão e os sopros são músicos solistas na maior parte das músicas. De certo modo são mais expostos.

6. Na orquestra não necessita de um acompanhante presente, como no coral. O maestro e os músicos resolvem seus problemas.

Reconhecendo as diferenças existentes entre coro e orquestra, nos podemos começar a olhar de maneira diferente nos procedimentos de condução que serão usadas.

Como um condutor de coral ensaia uma orquestra você deve cobrir a música mais rapidamente (parando poucas vezes), dependendo muito dos instrumentistas como você usualmente faz com seus cantores, redefine seus gestos de regência e sinais, lembrando que os instrumentistas são menos familiar com suas intenções, como são seus cantores.

Revendo sua técnica de regência. Seu caminho pode ter oportunidades para você praticar e aumentar seu vocabulário gestual. Você precisa fazer alguns ajustes, você pode fazer experimentos.

MÚSICA CONTEMPORÂNEA

RESENHA SOBRE “MUSICA DO SÉCULO XX COM SIMON RITTY

Nesse documentário o comentador difere sobre a música dos séculos passados com a música contemporânea, onde ele inicia seu argumento falando sobre a previsibilidade da música clássica, romântica, barroca onde seus ritmos são colocados dentro de um compasso em que em geral não se muda durante a música, com pulsação em 2 (binário) 3 (ternário) ou 4 (quaternário) e com harmonia sempre tendo a necessidade de resolução e se tornando até mesmo antes de ser tocada ser ouvida pelo o ouvinte que tivesse um pouco de familiaridade com harmonia já sabia para onde a música iria caminhar.

O maestro Simon nos traz para a sua demonstração a música “Sagração da Primavera de Igor Stravisnk” onde o compositor em sua obra quebra tudo que era conhecido até aquele momento, tira toda previsão harmônica, desmancha o ritmo e o coloca todo desigual e a forma que é feita a música não é como as outras que a precederam foram feitas, ele faz uma particularidade dele na música.

Os acordes antes com uma classificação definida agora aparecem de forma que em uma análise ficaria impossível classifica – los da forma tradicional. Uso de vários efeitos nos instrumentos, tentando traduzir o som que ouvimos naturalmente nas cidades. E a percussão ganha uma importância, onde se tem a evolução da percussão, como foi ouvida na música “Ionização de Vareze”.

Gustav Malher foi considerado o compositor que traduz a transição do século XIX para o século XX, Simon faz uma comparação da música Canção da terra de Malher com o 2º movimento da sinfonia número 9 de Beethoven onde existe uma semelhança bem acentuada.

Na “Atmosfera de Ligeti”, a barra de compasso não é sentida, para o autor a música não deve ser normal, esse música se parece muito com música eletroacústica onde vários efeitos nos instrumentos são parecidos com a música feita no computador. A música de Ligeti soa como uma atmosfera, com vários clustes e trêmulos.

A música percussiva de Steve Reich, com pedaços de madeira, possui um ritmo bem complexo. Colon Nancarrow construiu um instrumento (Pianola) onde à medida que ele pressionava os dedos das mãos e os pés movimentavam os pedais, saiam sons extremamente rápidos quase impossível de se conseguir esses sons em um piano normal com uma pessoa tocando, mais Art Taty, improvisava no Jazz obtendo o mesmo efeito da pianola.

A orquestra de Gamelão da Indonésia influenciou vários compositores modernos como Messiaen, Pierre Bourlez, e Schoenberg. Na música de Bourlez “Ritual em memória de Bruno Moderna”, que foi muito influenciada pela música da Indonésia, os instrumentos ficam posicionados em seus lugares e os músicos vão chegando e tocando à medida que seus instrumentos vão entrando na música e também vão saindo de cena à medida que acabam de tocar a música.

Dez maneiras de lidar com o público.

Dez maneiras de lidar com o cliente (público). No nosso caso Coral, Banda ou orquestra

1. O plano faz sucesso Ao planejar o atendimento tenha em mente as seguintes questões: que perguntas o cliente fará? Tenho todas as respostas? Que objeções ele fará ao meu produto ou serviço? Ao final, avalie o que funcionou e o que deve ser melhorado.

O regente deve seguir o mesmo modelo do bom vendedor. O objeto de trabalho dos regentes são as vozes ou instrumentos. Que obviamente são cantados ou tocados por pessoas. O maestro deve saber tudo sobre o seu produto e apresenta lo com firmeza aos seus comandados. Na grande verdade o maestro está ali para servir o coro e faze - o soar o mais homogêneo o possível. E deve planejar seus ensaios, suas apresentações, suas músicas e também tudo o que envolve as apresentações.

2. Dom e Técnica. Mesmo profissionais com talento natural necessitam adquirir ou aperfeiçoar técnicas.

Da mesma maneira o maestro deve ter a consciência do seu dever de estudar novas técnicas ou mesmo melhorar as suas de modo a ser entendido com seus gestos e não seja necessário muito diálogo verbal, pois sua técnica falara por si.

3. Ajuste o incentivo. Motivação não é a mesma coisa que premiação. O prêmio é um instrumento que ajuda a motivar, mas é insuficiente para manter a equipe motivada.

O Líder musical deve desenvolver a habilidade de motivar as pessoas, cativa – las para poder contar com elas quando ele precisar e faze com que elas se sintam motivadas a continuar no trabalho.

4. Interesse genuíno. Faça o que gostaria que fizessem por você. Demonstre real interesse pelo problema do cliente.

Seja sincero com os outros.

5. Respeitar é bom. Saiba lidar com consumidores problemáticos. Não levante a voz. Aposte no respeito. Gentileza e flexibilidade amansam qualquer fera.

O maestro necessariamente deve ter alto controle de suas emoções, onde muitas vezes apesar de estar certo, ou não o maestro deve manter a calma e aguardar que sua gentileza seja retribuída, mais não deve deixar que o desentendimento acabe com o clima no ensaio.

6. Claro e direto. Comunique – se com clareza e objetividade. Evite os discursos exagerados e também muitos detalhes técnicos.

O enunciado já diz tudo. Mais a parte dos detalhes técnicos dependendo do grupo você até pode soltar alguns sempre prezando pela qualidade do grupo.

7. Aprenda a ouvir. Ouvindo você entende o que o outro realmente necessita. Já foi o tempo em que o bom vendedor era o mais falador. Quem tem de falar é o cliente.

Ouvir às vezes para o maestro é um tormento, mais é necessário. É com seus coristas ou músicos que normalmente se encontra as soluções para situações que às vezes passa despercebida pelo maestro.

8. Preste Conta. Informe os consumidores sobre as mudanças reivindicadas por eles. Essa é uma forma de alavancar vendas.

Quando indagado por um corista ou músico sobre alguma situação que exija do maestro uma resposta, dê essa resposta. Quem lhe indagou terá mais respeito pelo seu líder naturalmente.

9. Sem falsidade. Fingir que ouve é prejudicial ao relacionamento com o cliente. Ou você se entrega por inteiro ou é melhor nem se dar ao trabalho de pedir a opinião do outro.

Se pediu a opinião de alguém, entregue completamente seus ouvidos a quem você está ouvindo e dê a atenção ao que foi sugerido.

10. Expressão corporal. Vigie também seus gestos. Há muito tempo os estudiosos do comportamento humano sabem que a postura corporal conta tanto quanto as palavras.

Cuidado para não falar de uma maneira e seus gestos dizerem outra situação. Atente para o tom da voz. Sem se dar conta, ela pode soar aborrecida impaciente ou até passar intolerância.

Observações sobre matéria da veja de 2006, feitas para um trabalho da matéria de regência na universidade

O estudo da partitura

 

Fatores importantes que se deve descobrir com o estudo da partitura. Onde é o clímax da música, que técnicas o compositor usou. Se para chegar ao clímax o compositor utilizou a harmonia ou o ritmo intenso.

Os compositores normalmente dividem a música em seções, ou partes A e B. Nas músicas corais o texto é a base para ser estudada, normalmente as seções são divididas pelo texto. O maestro deve ter em sua mente suas analises. E deve reorganiza eventualmente a possibilidade que exista na partitura de convencionar as mais importantes qualidades da composição.

Também deve considerar as indicações internas e externas na partitura como o estudo da música. Indicações externas, por exemplo, de tempo, metrônomo, marcações nas palavras que indicam o tempo como Allegro. Indicações internas incluem o caráter do texto, harmonia rítmica. O maestro deve aprender nas entrelinhas as intenções do compositor.

O maestro deve decidi quais informações devem ser validas para os membros do coral. Um cantor individualmente não necessita conhecer tanto quanto o maestro, não é necessário discutir cada detalhe da partitura.

A pirâmide abaixo no nível 1 representa como deve ser o conhecimento do maestro em relação à partitura incluindo todas as informações e experiências no seu estudo individual. Na 2 representa a área que contêm duas funções, a primeira na aplicação do ensaio o resultado do estudo da partitura. A segunda é o processo que o maestro determina quais informações devem ser passada ao coro para o melhor processo musical. O 3 nível representa quais informações o coro recebeu.

                                           Nível 3                    Coral

                                          Nível 2                  Informação

                                                             Aplicação nos ensaios.

                                          Nível 1      Conhecimento do Maestro, no

                                                     Trabalho de performance no período

Considerações melódicas: determine o tipo de melodia, maior, menor, modal, ou sintética, examine o final da melodia. Também observe as frases se tem seqüências, que intervalos ele usa e onde pode haver dificuldades. Quais as harmonias são aplicadas à melodia, qual a extensão da melodia.

Considerações harmônicas: O maestro deve entender o idioma harmônico que a música foi escrita, analisar os acordes, as funções dos acordes, a condução harmônica, observar a tonalidade, o estilo da harmonia, se a harmonia tem um ritmo rápido, médio ou lento, se a harmonia é o mais importante elemento da música, eventuais problemas na harmonia entre as vozes, quais os pontos de dissonância e modulações.

Considerações rítmicas: se existe um ritmo básico, seqüências rítmicas, andamento, trechos com maior dificuldade rítmica e que técnica pode ser usada para melhor aproveitamento dos cantores.

O maestro deve saber cantar cada parte sem acompanhamento e saber cada parte completamente. Deve conhecer as relações de uma parte com as outras e saber qual melodia é importante, como ela deve ser mais bem cantada, dificuldades intervalar e se coincide com as dificuldades das outras partes, extensão e tessitura de cada parte.

Considerações sobre o texto: o texto por si só já passa informações até certo ponto. Outras informações são necessárias, contudo para determinar como o texto pode afetar a desempenho do trabalho. Precisa analisar se o texto é um conjunto de sílabas, se o texto é fragmentado e como isso pode afetar a transmissão do texto. A influencia do ritmo do texto. Se o texto é importante, se é tradução o que porventura se não tiver ficado bom, se mudar as palavras não seria a solução.

Depois de um minucioso estudo sobre a harmonia, melodia, ritmo e texto deve se observar à textura das palavras. E nesse quesito deve avaliar a exigência da textura das palavras, se é cheia, transparente se o coral conhece essas informações, se muda a textura das palavras.

Análise de músicas indeterminadas (músicas contemporâneas)

O maestro, para obter um bom resultado sonoro nas músicas contemporâneas, deve saber exatamente como o som deve ser como extrair do grupo esse som e para um melhor resultado, deve ter em sua mente o som das vozes em conjunto. Muitos sons que parecem ser indeterminado, não são totalmente indeterminados. Esse tipo de música requer um novo tipo de analise e um diferente ensaio que o repertório tradicional. Maestros são requisitados para usar sua imaginação no estudo dessas músicas, porque não pode simplesmente tocas as notas ou visualizar a textura, extensão, colorido harmônico etc., desde que a partitura deva constar somente escrita as instruções ou a não tradicional notação. O maestro deve ler as instruções e basear em sua experiência e conhecimento dos sons vocais.

Para um melhor resultado na música indeterminada é necessário que o maestro adquira experiência, deve começar a identificar certas características e certos timbres e efeitos.

Usualmente é impossível ver e ouvir música indeterminada como na música tradicional. Ocasionalmente o maestro deve preparar uma pequena conferência incluindo sua demonstração sobre a música, e não deve ler a partitura com os coristas se a música não tiver sido completamente compreendida. E no início do ensaio passar os trechos mais fáceis. Os cantores devem saber acompanhar as intenções do compositor para melhor compreensão da obra.

É muito importante para o maestro o completo entendimento da partitura na música indeterminada antes do 1º ensaio da obra. Ele deve demonstrar que gosta desse tipo de música para contagiar o grupo para o mesmo sentimento dele. Expor as suas intenções e mostrar gravações do som esperado.

Devemos estudar a partitura, antecipar as dificuldades que provavelmente os cantores terão. Ter atenção a determinadas características que provavelmente terão repetições durante a música. O maestro deve reorganizar quando o seu cálculo no ensaio não tiver funcionando, mudar a direção se necessário, respondendo imediatamente as necessidades do coral e replanejar seu ensaio se não tiver dado certo.

Importancia de fazermos bem o que temos de fazer

Trabalhar motivado, não depende da liderança, depende principalmente de querer estar motivado a fazer algo é voce mesmo se preparar para fazer desempenhar melhor, sem depender de ninguem incentivá - lo a faze - lo.