Informações mais detalhadas sobre os instrumentos de madeiras.

SEÇÃO DE MADEIRAS

Sem palhetas Piccolo Flauta Flauta contralto Flauta Baixo

Palhetas Duplas Oboé Corne Inglês (F) Fagote Contrafagote

Palhetas Simples Clarinete ( Eb) Clarinete (Bb e A) Clarinete Alto (Eb) Clarone (Bb)

Observação Todos os instrumentos em Bb são escritos uma segunda maior do som real. por exemplo se a nota real for Dó a nota escrita será Ré, para os de A são escritos uma terça menor do som real Do – Lá, para os instrumentos em F uma quinta justa acima do som real Fá – Dó, para os instrumentos em Eb uma sexta maior acima Sol – Mi, e os instrumentos em Dó o som é escrito da forma real, com poucas exceções.

As duas exceções são o picolo em C e o Contra fagote, o picolo é escrito uma oitava abaixo do som real e o contrafagote e estrito uma oitava acima do som real.

Cada instrumento de sopro eu defini a extensão de maior expressão, quer dizer a gama na qual o instrumento é qualificado melhor para alcançar os vários graus de tom, (forte, piano, crescendo., decrescendo., sforzando, morrendo, etc.) - o registro que admite do jogar mais expressivo, no mais verdadeiro senso da palavra. Fora desta gama, um instrumento de sopro é mais notável para riqueza de cor que para expressão. Eu provavelmente sou o originador da termo " extensão de maior expressão ". Não aplica ao flautim e contrafagote que representam o dois extremes da bússola orquestral. Eles não possuem tal um registro e pertencem ao corpo de instrumentos altamente-coloridos mas não expressivos.

Os quatro tipos de instrumentos de sopro geralmente pode ser considerado que flautas, oboés, clarinetes e fagotes são de poder igual. O mesmo não pode ser dito de instrumentos que cumprem um propósito especial: flautim, baixa flauta, corne inglês, clarinete em Eb, baixo clarinete e contrafagote, Cada destes instrumentos tem quatro registros: baixo, meio, alto e extremamente alto cada dos quais é caracterizado por certas diferenças de qualidade e poder. É difícil de definir os limites exatos de cada registro; registros adjacentes quase misturam junto e a passagem de um para outro é raramente notável. Mas quando o instrumento salta de um registre outro a diferença em poder e qualidade de tom é muito golpeando.

Flautas e clarinetes são os instrumentos de madeira mais flexível (as flautas em particular), mas para poder expressivo e sutileza em tons o clarinete os substitui; este instrumento pode reduzir volume de tom a uma mera respiração. Os instrumentos nasais, oboé e fagote, são menos móveis e flexíveis; isto é considerado para pela cana dupla deles, mas, ter que efetuar todos os tipos de balanços e passagens de correnteza em comum com as flautas e clarinetes, oboés e fagotes podem ser considerados instrumentos melódicos no real senso da palavra, soam mais cantabile e caráter calmo. Em passagens muito rápidas eles dobram freqüentemente as flautas, clarinetes.

As quatro famílias são igualmente capazes de legato e staccato jogando e mudando de um para o outro de modos diferentes, mas são vestidas melhor passagens de staccato distintas e penetrantes aos oboés e fagotes, enquanto as flautas e clarinetes superam em frases de legato bem contínuas. Deveriam ser divididas passagens de legato compostas aos primeiros dois instrumentos, passagens de staccato compostas para o par posterior, mas estas direções gerais não deveriam intimidar o orquestrador de adotar o plano oposto.

Comparando as individualidades técnicas dos instrumentos de madeiras as diferenças fundamentais seguintes deveriam ser notadas:

a) A repetição rápida de uma única nota através de único golpe de lingua está comum a todos os instrumentos de vento; repetição de uma única nota por meio de golpe de lingua duplo é melhor tocado na flauta, mais é possível ser tocado nos outros.

b) Por causa de sua construção o clarinete não é adaptado bem a pulos súbitos de uma oitava para outro; estes saltos são mais fáceis em flautas, oboés e fagotes.

c) Arpejos e alternação de correnteza de dois legato de intervalos soam bem em flautas e clarinetes, mas não em oboés e fagotes.

Os instrumentistas de instrumentos de madeira não podem administrar passagens contínuas extremamente longas, como eles são compelidos para levar respiração; deve ser tomado cuidado então para lhes dar de vez em quando um pequeno resto. Isto é desnecessário no caso de instrumentistas de cordas. No empenho caracterizar o timbre de cada instrumento típico das quatro famílias, de um ponto de vista psicológico, eu não hesito fazer as observações gerais seguintes que geralmente aplicam aos registros medianos e superiores de cada instrumento:

a) Flauta: Frio em qualidade, especialmente satisfatório, na chave principal, para melodias de luz e caráter gracioso; no tom menor, desprezar toques de tristeza passageira.

b) Oboé: Simples e alegre na especialização, patético e triste no secundário.

c) Clarinete: Flexível e expressivo, satisfatório, na especialização, para melodias de um caráter jovial ou pensativo, ou explosões ; no secundário, para melodias tristes e refletivas ou passagens comovidas e dramáticas.

d) Fagote: Na especialização, uma atmosfera de escárnio senil; uma qualidade triste, doente no secundário.

Nota: é verdade que nenhum humor, se é jovial ou triste, meditativo ou vivo, descuidado ou refletivo, enquanto escarnecendo ou aflito pode ser despertado através de um único timbre isolado; depende mais na linha melódica geral, a harmonia, ritmo, e sombras dinâmicas de expressão, na formação inteira de um determinado pedaço de música. A escolha de instrumentos e timbre ser adotado depende da posição que melodia e harmonia ocupam na balança da orquestra; por exemplo, uma melodia de caráter claro no registro de tenor não pôde ser dada às flautas, ou uma frase triste, melancólica no registro de soprano alto confiado aos fagotes. Mas a facilidade com que pode ser adaptada cor de tom a expressão não deve ser esquecido, e no primeiro destes dois casos pode ser concedido que o caráter zombeteiro do fagote pôde facilmente e bastante naturalmente assume um aspecto alegre, e no segundo caso, que o timbre ligeiramente melancólico da flauta é algum o que relacionado para o sentimento de tristeza e angústia com que a passagem será penetrada.

O caso de uma melodia que coincide em caráter com o instrumento no qual é jogado é de importância especial, como o efeito produzido pode ter êxito. Também há momentos quando o sentimento artístico de um compositor o incita empregar instrumentos, o caráter de qual está a discrepância com a melodia escrita (para excêntrico, efeitos grotescos, etc.).

As observações seguintes ilustram as características, timbre, e emprego de instrumentos especiais:

O dever do flautim e clarinete Eb é, principalmente, estender a gama da flauta ordinária e clarinete no registro alto. O assobiando, qualidade penetrante do flautim em sua bússola mais alta é extraordinariamente poderosa, mas não se empresta a sombras mais moderadas de expressão. O clarinete Eb em seu registro mais alto é mais penetrante que o clarinete Bb. A baixa e mediana gama do flautim e clarinete Eb corresponde ao mesmo registro na flauta normal e clarinete, mas o tom é tanto mais fraco que é de pequeno serviço nessas regiões. O contrafagote estende a gama do fagote ordinário no baixo registro. Ainda são acentuadas mais adiante as características da baixa bússola do fagote na gama correspondente do contrafagote, mas os registros medianos e superiores do posterior está por nenhum meios tão útil. As notas muito fundas do contrafagote são notavelmente grossas e densas em qualidade, muito poderoso em passagens de piano.

Nota: Hoje em dia, quando os limites da balança orquestral estão consideravelmente estendidos (até o C alto da 7ª oitava, e até o baixo C, 16 pés contra octave), O clarinete Eb raramente e só é empregado para efeitos de cor.

O Corne inglês ou oboé de contralto (oboé em F) é semelhante em tom para o oboé ordinário, a qualidade desatenta, sonhadora de seu timbre sendo doce dentro o extremo. No baixo registro está penetrando razoavelmente. O baixo clarinete, enquanto se assemelhando fortemente entretanto ao clarinete ordinário, é de cor mais escura no baixo registro e faltas a qualidade prateada nas notas superiores; é incapaz de expressão jovial. A baixa flauta raramente é um instrumento usou hoje até mesmo; possui as mesmas características como a flauta, mas faz frio em cor, e cristalino nas regiões medianas e altas. Estes três instrumentos particulares, aparte de estender os baixos registros dos instrumentos para os quais eles pertencem, têm as próprias peculiaridades distintivas deles/delas de timbre, e é freqüentemente usado na orquestra, como instrumentos de solo, claramente exposto.

Nota: Dos seis instrumentos especiais se referidos para acima, o flautim e contrafagote foram os primeiros em serem usados na orquestra; o posterior, porém, buscou negligenciado a morte de Beethoven e não reapareceu até para o fim do 19º século. O Eng. foram empregados Corne e baixo clarinete inicialmente durante o primeiro a metade do mesmo século por Berlioz, Meyerbeer, e outros, e porque algum tempo reteve a posição deles/delas como suplementares, se tornar, mais tarde, fatores orquestrais permanentes, primeiro no teatro, então no quarto de concerto. Foram feitas muito poucas tentativas introduzir o clarinete Eb na orquestra (Berlioz etc.); este instrumento junto com a baixa flauta é usado em meu ópera-balé Mlada (1892),

Note Grouping

 

The following is based largely on the teachings of Dr. James Thurmond in his book

Note Groupings: A Method for Achieving Expression and Style in Musical Performance.

If developing musically effective phrasing is something you are actually interested in (and as a musician, what could possibly interest you more?), his book is invaluable.

     An essential but often ignored aspect of phrasing is your note grouping. Proper note grouping will give your lines a musical purpose and a sense of motion which is integral to good music. You may already be aware that the concept that propels harmony is that of tension-release. Almost all music can be simplified into dominant-tonic or predominant-dominant-tonic groupings. Notice that the harmonies that create tension (predominant and dominant) precede the release (tonic). This of course makes sense; there can be no release without tension beforehand. Our problem arises from the fact that within a bar the harmony is usually is usually ordered in some variation of: Itonic dominantI, Itonic dom. tonic dom.I, or ItonicIdom.ItonicIdom.I. This visually puts our music into groups of release-tension which breaks up the musical grouping of tension-release, and makes most players give unnatural significance to the downbeat of a measure.

     Take the following example: Most people would group this as but the grouping that you actually want to think about is . This puts the stress on the tension creating notes and treats the downbeat as simply the resolution of the preceding music. To play groupings like this it probably enough to just change your thinking about how notes are grouped instead of attempting to accent the beginning of the groups, but thinking about a slight push in the tension creating music (the arsis) and a release on the downbeat (the thesis) might help.

     Once we have shed the influence of the bar line on our thinking we can start to think on bigger and smaller levels. Within every level of rhythm, from 64^th notes to groups of whole notes, the notes are visually grouped release-tension, so it is up to us to rearrange that order when we play so that within the grouping that we made above, think about these groupings . On the eighth note level, this means thinking and . This concept be transferred down to notes of any value, and can also be transferred up to longer notes so that a group of half notes becomes . You now no longer have to sit on long notes wondering what to do with them. All of this can be applied to compound time by thinking .

     Now that you have an idea of what constitutes good note groupings, you should pay close attention to the way that great players group their notes. An important thing to remember is that this is usually done very subtly. I have analyzed how Maurice Andre does his note groupings in the exposition of the Haydn concerto. There are some interesting things that you should notice in the Haydn. One is that he is normally very subtle, so that when he is more obvious it is a very effective way of adding more motion to his line. Another thing is that at the asterisk (6^th line), which is one of the most musically interesting sections of the piece, he reverses the order of his note groupings. This is effective because at this spot Haydn does something unexpected and puts diminished chords (functioning as dominant) on beats 1 and 3, which resolve to major chords on beats 2 and 4, instead of the more common dominant chords on beats 2 and 4 with resolutions on beats 1 and 3. Even though Maurice Andre does not group his notes rhythmically how one would expect, his note grouping still lines up with the dominant-tonic grouping of the harmony.

ANÁLISE DE MÚSICA CORAL DE BACH

 
Da Cantata número 4 “Christ lag in Todesbanden”
Esse trecho da cantata tem como forma A/B, onde a parte A vai do início da música ao compasso 4, que é repetida através do ritornelo. A parte B vai do quinto compasso ao fim da música.
A música começa em MI maior e termina em MI menor.

Fazendo uma análise harmônica teríamos a seguinte conclusão compasso a compasso.
1 2 3 4
I | II V6 V II7 | V II7 V V6| I V7* III* I | II7 V7 I :|
Nessa primeira parte, o que ele faz diferente no terceiro compasso é que o V grau aparece em modo menor e no tempo seguinte, na primeira metade do tempo o compositor usa o acorde de Sol maior e na segunda metade do tempo usa Sol com a Quinta aumentada.
A segunda parte o compositor faz uma série de modulações até terminar a canção em Mi maior, homônimo da tonalidade principal.
5 6 7 8
| I I7 IV IV | I VII III* III | I V7 I V | I V I IV |
9 10 11 12
| V I V6 II7 | III V7 I | III V6 I VI || II V7 I ||
Vamos discorrer sobre esses compassos. No 5 compasso ele não difere da tonalidade que acontece no início da música. Só a partir do 6º que começam a si modificar as tonalidades, onde tem o asterisco, também poderíamos dizer primeiro grau o a tempo anterior dominante desse primeiro grau. Ele usa Ré maior indo para sol maior. No 7º, o segundo tempo já é dominante do terceiro tempo (Si maior indo para Mi maior). Da anacruse do 7º para o oitavo, essa relação de dominante e tônica já muda para Fá sustenido indo a Si menor.
O quarto tempo do oitavo compasso, e os próximos tempos aparece uma seqüência de subdominante (Dó), dominante (Ré) e tônica (sol). Nos dois últimos compassos ele retoma a tonalidade inicial e finaliza no modo maior em relação à tonalidade inicial.

Do maior (VI)

Mi maior (I)

Si menor (V7/6)

Mi maior (I)

	Fá # menor (II7)		Si maior V7		Mi maior (I)